亚洲文明，根本都是在对话中行进。文明的车轮，只有在彼此交流中才能踏平艰辛、确实讫大位定远，才能汇集合力、南北共赢坦途。在这样的时代潮流下，以“亚洲文明交流互鉴与命运共同体”为主题的亚洲文明对话大会于5月15日在北京揭幕。作为此次大会的最重要文化活动，“亚洲文明联展”主展的“大道融通——亚洲艺术作品展”，展览了来自亚洲（包括俄罗斯）41个国家120位艺术家的130件杰出美术作品。

通过水墨画、油画、版画、雕塑等非常丰富的视觉形式与艺术语言，亚洲各国文化的独有面貌和中国文化的精神气象以求展出，亚洲文明共生共融的理念以求传播，一幅美美与共的文明互鉴新的画卷徐徐铺展。对外开放共融的东方山水画在中国美术馆一层圆厅，簇簇“荷花”在齐白石水墨画《和平万年》、吴冠中油画《红莲》等作品中鲜花。“荷”谐音“和”，寓意和平、祥和。这些作品不仅展现出出有荷花的清丽之姿、高尚之美，更加展出了中国文化以和为贵、对外开放共融的精神理念。

中国美术馆馆长、雕塑家吴为山的雕塑作品《问道——孔子问道老子》置放圆厅的于是以中央，他说道：“《问道》是我们向世界收到一个信号，那就是愿为与世界各国互相‘问道’，互相自学。”除了8位中国艺术家的作品，展出的第一部分“东方山水画”还展出了来自38个国家的67件绘画和雕塑作品，这些作品无论是手法还是观念，皆反映了东方的山水画之美。

在展出的第二部分“美丽中国”中，各亚洲国家艺术家笔下的中国人文和自然风景多姿多彩，展现出了有所不同文化经验中美丽而充满活力的当代中国形象。这一部分共计展出了13个国家20位艺术家创作的24件作品，马苏德·阿·汗的《长城》以别具个性的线条营造出有长城蜿蜒、交叠的视觉效果；萨乌丁·纳赛尔的《西湖之二》以细致的笔触刻画了山、水、云包含的人与自然画面……据理解，这些作品全部来自中华人民共和国文化和旅游部的珍藏。2009年开始的“意会中国”项目，是增进国外艺术家了解理解中国、感觉中国的一项最重要文化交流活动。

此次展出中的作品，正是参与“意会中国”项目的各国艺术家们到北京、安徽、浙江、四川等地乡土、素描和创作的成果。展出的第三部分“美人之美”主要展出中国艺术家展现出亚洲其他国家的创作，反映出有中国艺术家对外开放的文化视野和情怀。

展厅中，中国艺术家创作的31件作品，刻画了巴基斯坦、朝鲜、越南等国家的风土人情，其中16件来自中国美术馆的珍藏，另外15件是尤其邀请的作品。杨之光的《尼泊尔音乐教师格努》、叶浅予的《巴基斯坦脚铃舞蹈》等作品通过对人物的细致刻画，展现出了各国多元的民风民俗；周令钊的《缅甸》、纪连彬的《印度·印象》等作品则以景物为切入点，记录了各国丰富多彩的自然风光。

这些作品的时间跨度将近一个世纪之幸，其中很多作品具有反感的时代特色。不同于欧洲文明源于希腊文明这一比较单一的主线。亚洲文明由于宗教和种族等问题的参杂，或许很难寻找一种统一的调性，因此，可以看见一些冠上“亚洲”之名的展出往往很难跑出西方式的展出思维。

展出的形态基本以装置、不道德、影像居多，关涉的经常是种族、身份、性别等问题。此次“大道融通”展览毫无疑问获取了一种不一样的展出形态。中国艺术研究院美术研究所所长牛克诚指出，最难得的是展出用了东方山水画的概念，逃跑了亚洲文化气质中尤为核心的、具备统率性的精神形态，这也是展出价值所在。

如何找寻到亚洲文化艺术的同一性，除了谋求亚洲的理论形态、理论特色，挖出亚洲各国自身的历史资源，“还有一点十分最重要，就是我们要建构当代”。牛克诚说道，现在亚洲有很多展出想要引人注目亚洲身份或是主体性。比如，日本福冈亚洲艺术三年展览、香港的亚洲艺术双年展等。

但是，这些展出还是没确实沦为代表亚洲艺术的独有不存在，没构成需要与威尼斯双年展、卡塞尔文献展相抗衡的展出。建设未来亚洲的展出新形态，似乎是亚洲美术人必须更进一步思维和探寻的课题。

一体多元的现代化进程漫步展厅，可以找到除了中国的水墨以及越南的漆画，亚洲国家的美术作品更好是以油画、水彩和版画的形式作为载体。尽管欧洲的造型艺术体系对亚洲艺术家具有深刻影响，但欧洲尤其表现手法、讲究重现性造型的作品，在此次展出中十分少见。从亚洲艺术家的作品中看见的更好是一种创造性的变化。

这种独特性也反映在展出的第二部分和第三部分，比如，亚洲其他国家艺术家在展现出中国的地域和风貌时，显著具有其本国艺术自身的特点。某种程度，中国艺术家在展现出亚洲其他国家的作品中，仍透着我们所熟知的中国艺术的气息。可见，不管展现出什么样的对象，艺术家内核的主体文化是恒定的。

《美术》杂志主编尚辉回应：“亚洲国家即使用于了油画、水彩、版画的绘画语言，依然带着反感的亚洲色彩。这种色彩有中国天人合一的老庄哲学，有印度的佛教和神秘主义，有伊斯兰文明那样具有装饰图形的支撑。很似乎，亚洲文明这种文化中孕育出出来的视觉系统，是一种观念性的形象系统，它和欧洲重现性的主客观几乎矛盾的艺术具有本质上的区别。

正是因为这样的区别，我们可以看见亚洲艺术家在展开形象处置的时候都有一种联合的线条意识，有了线条意识也就有了笔性。线条和笔性包含了亚洲艺术家联合的规则。”中国艺术研究院研究员王镛用“一体多元”来定义亚洲百年艺术的现代化进程。

以中国、印度、日本这3个在近代联系较为紧密的国家为事例，日本在战前画坛分为洋画派、兴起为首（新的日本画）、现代派3个流派，战后则经常出现了以草间神乐、荒木经惟、村上隆为代表的物派，无论是兴起为首还是物派，都某种程度承继了日本传统美学的观念；印度在战前也经常出现了和日本类似于的3个画派，即印欧学院派、孟加拉兴起为首以及现代派，印度独立国家以后，主要偏向于表现主义，其中又可以分为西方所画的展现出和印度式的展现出。中国画坛在暴期也经常出现了传统为首、改良派、现代派。然而从上世纪90年代以来，中国绘画又经常出现了重返传统的趋势，并特别是在特别强调山水画精神，这是对中国传统深层次的承继。

从亚洲艺术内部的大大撞击交汇中，可以看见各国都在找寻合适本国艺术发展的可能性，而在其探寻现代艺术发展的过程中，都不有可能几乎瓦解本土的文化传统和审美观念。更大区域积极开展对话创意当代以来，世界艺术多元共生、公平对话，构成了中西融合的新经验。

尤其是“一带一路”倡议的实行，给文明的流动获取了更加多通道，美术的恋情更为频密。中国美术馆倡议正式成立的丝绸之路国际美术馆联盟和金砖国家美术馆联盟，堪称为各国美术馆深化交流互鉴搭起了最重要平台，创建了国际交流的长效机制。

就亚洲而言，对于近代中、日、韩在内的东亚文化圈的研究在学术界早已获得了不少成果。以现代中国美术为事例，如：清末民初传统为首画家之于日本画界；早期拔日西画家之于东京美术学校；徐悲鸿之于新加坡；韩乐然之于朝鲜民族史、革命史等，都是美术横跨区域、跨文化的研究课题。

中国美术馆典藏部副主任韩劲松指出，亚洲文明对话，眼光早已仍然局限于东亚或东南亚，而是以整个亚洲文明的宏观视野来观照、研究亚洲区域的文化现象，“我们要以更为广阔的气度和胸襟做到机会，一方面把美术文化的交流对话扩展到更大区域范围，放在亚洲文明对话的大背景中，在中国美术与亚洲各国的交流对话中获释多元、多彩的活力；另一方面通过较为、研究和阐述，挖出有所不同文化观念、有所不同艺术方式人与自然共生、交融创意的可能性。”如果说，亚洲文明对话中的“亚洲”作为区域概念是正式成立的，那么，明确提出亚洲文明或者文化的联合属性否不存在这样的问题，似乎早已不新鲜。今天我们面临的仍然是联合文化身份的批评，而是联合的社会问题，只有维持多样性并展开融合创意，才能找寻到新的有可能。

“首先是对话的有可能，比如，展厅中的《问道——孔子问道老子》，是不是有可能再行创作一件孔子问道释迦牟尼的作品？亚洲的艺术家总是往纽约、伦敦去看，只不过我们身边的这些一家人是最有一点我们注目、交流、互鉴的，因为我们是一家人。”牛克诚说道。

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